Pedroza, pionero del diseño argentino

Desde fines del mes de octubre se exponen en nuestro Museo Universitario de Diseño los trabajos de Gustavo Pedroza, profesional de exitosa y vasta trayectoria en el diseño argentino. Más allá de haber sido el primer director de la carrera de Diseño y Comunicación Visual de la UNLa y el responsable de su plan de estudios, a lo largo de los años Pedroza ha creado y sigue creando piezas y marcas memorables, muchas de las cuales hoy pueden verse en la muestra del MUD. Con él hablamos sobre sus trabajos, su forma de concebir el diseño, y algunas cosas más.

¿Qué trabajos estás exponiendo en el MUD?

Corresponden a un período de más de 50 años, incluyendo nueve láminas con ejercicios de un momento inicial, de cuando yo estudiaba en el CICMAT —Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología, dependiente del Centro Cultural San Martín—, donde obtuve una beca de perfeccionamiento. Antes había estudiado y trabajado en arquitectura con mi hermano. En su momento, la mayor parte de la gente llegaba al diseño desde la arquitectura o las bellas artes.

En la muestra se expone, por ejemplo, tanto la marca que hice para Ferrum como su construcción, un trabajo hecho para un estudio que después me contrató para la comunicación visual y la señalización de los estadios y el centro de prensa del Mundial de Fútbol del 78. Ese trabajo, que hice con Gui Bonsiepe —un diseñador industrial alemán muy prestigioso— no está en la muestra porque no fue 100% mío; fue muy valorado, y en su momento lo publicaron en revistas de Japón, Alemania, Italia e Inglaterra. Sí están expuestos mi trabajo para el Subterráneo de Buenos Aires, y otros para publicaciones de la Organización Techint.

¿Hay también publicaciones?

Sí, publicaciones industriales, libros para diferentes editoriales, y afiches, la mayor parte de ellos para temas de tipo cultural como exposiciones de artistas, conferencias, exposiciones de arquitectura, de diseño. Hay también algunos afiches para el Teatro San Martín y para el Congreso de Bibliotecas Populares.

Entre los trabajos editoriales hay uno para mí muy importante, porque está entre los temas que me gustó hacer en la vida profesional: la revista Block, una revista de cultura de la arquitectura que hice para el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universidad Di Tella. Hice el diseño inicial y después lo seguí durante los nueve números que tuvo a lo largo de muchos años; todos están expuestos en vitrinas en el MUD. Fue un trabajo muy gratificante porque los artículos eran extremadamente interesantes para mí. Otro proyecto muy importante en el cual trabajé es la revista Deus Mortalis —“Dios mortal”—, lo que en la teoría de Hobbes es el Estado, porque la revista está muy inspirada en esas ideas. La encabezaba Jorge Dotti, profesor titular de Filosofía Política en Filosofía y Letras de la UBA, y muy buen amigo mío. Me ocupé de los 12 números que tuvo la revista.

¿Cuál fue tu trabajo más grande?

El de Subterráneos de Buenos Aires. Hubo un concurso en 1987 que tuve la suerte de ganar entre 288 proyectos. El proyecto tenía dos grandes etapas: una abarcaba todo lo que está a nivel de la calle, en las bocas de entrada al subte, que se ejecutó completamente. La otra etapa abarcaba la circulación peatonal de los túneles, pero en ese momento la empresa se privatizó y tomó la concesión Metrovías: hice el proyecto para los túneles —está compendiado en un manual completo—, pero no se ejecutó. Yo había hecho mi trabajo tratando de reutilizar cosas existentes, porque como sociedad del Estado tuve en cuenta que la empresa no iba a invertir mucho dinero así que traté de sacarle el mayor provecho a lo que ya existía; pero cuando llegó Metrovías le encargó el trabajo de señalización de los túneles a otro diseñador, y gastó mucha plata.

Antes de mi trabajo de diseño yo había hecho también un relevamiento muy profundo de lo que había, y una crítica. Ese trabajo previo duró cuatro meses. En los túneles del subte hay millones de usuarios guiándose bien o mal, y a veces hay una comprensión medio deficiente de los problemas. En algún momento, hablando sobre la señalización con el director de Subterráneos, me dijo “Pero los usuarios ya saben por dónde ir, porque todos los días hacen el recorrido”. Su contestación era patética. Es cierto, muchos usuarios hacen el recorrido todos los días pero muchos no lo conocen, porque es la primera vez que entran al subte. La señalización no se hace para el oficinista que hace 20 años que va al mismo trabajo y que ya conoce su camino, se hace para los que están desorientados.

¿Cómo hacés para encontrar el diseño más adecuado para cada marca y para cada pieza de comunicación?

Son cosas diferentes que responden a necesidades diferentes. Y a criterios diferentes. Uno trata de captar cuál es la necesidad y cuál podría ser la mejor respuesta, o por lo menos una respuesta que funcione bien. Para todos los temas de diseño puede haber distintas respuestas, no hay una ideal ni nada por el estilo, y eso es válido. En los años 60 se creía que podía haber una especie de respuesta óptima a la dificultad del problema. Bueno, actualmente se sabe que no es así, uno no tiene una visión cientificista del diseño

¿Y cuál es tu visión del diseño?

No hay una sola forma de resolver las cosas: el diseñador puede tener diferentes puntos de vista sobre aquello que propone y la forma de resolverlo. Lo que uno hace es una propuesta, una hipótesis de trabajo. Y puede funcionar muy bien. En los concursos de arquitectura esto se ve clarísimo: hay un único brief donde se plantea la necesidad, a la cual los arquitectos dan respuestas diferentes. Ahora, al comparar, sí se puede establecer que una es mejor que otra: y esto no es aleatorio ni subjetivo, sino que se puede llegar a cierta objetividad en determinar cuál es el proyecto que responde mejor al requerimiento

¿Cómo es tu método de trabajo?

Yo trabajé bastante en forma individual, pero también en equipo, como los seis años y medio que estuve asociado con Rubén Fontana. Con Fontana conversábamos sobre lo que estábamos haciendo: la forma en que se decidían las cosas era dialogando y consensuando, no había ningún método científico. Y claro, uno primero tiene que informarse sobre la temática. Cuanto más grande es el trabajo, más importante es la etapa de investigación previa. En el caso que fue categóricamente imprescindible y que llevó cierto tiempo, fue, como te conté, en el trabajo del subterráneo, que era un trabajo de escala grande y exigía dedicarle dedicarle un tiempo considerable a informarse sobre la problemática y a hacer una investigación previa.

¿Pensás que la economía afecta las posibilidades creativas de los diseñadores, en el sentido de que se vuelve complicado que un cliente acepte una propuesta que, aunque sea excelente, implique costos altos?

No es que afecte el nivel de creatividad, sino que una situación económica próspera genera más posibilidades de trabajo. Eso es automático. Si la economía está muy bien, hay más demanda de trabajo, más cosas para hacer y más espacio para los diseñadores. En una economía que está muy mal, va a haber siempre poco trabajo y los diseñadores van a sobrar, y van a ganar muy mal porque hay muchos más diseñadores que el trabajo que la economía propone. Hay una enciclopedia, Who’s Who in Graphic Art —en la biblioteca de la UNLa hay un ejemplar que yo doné—, muy bien producida en Suiza. De la Argentina hay seis páginas con seis u ocho diseñadores —entre los cuales uno está—, pero de Estados Unidos hay 70 páginas. Primero me llamó la atención el gran desequilibrio pero claro, si Estados Unidos tiene un nivel de actividad que es, suponte, 30 veces más grande que el de la Argentina —a lo mejor es mucho más—, obviamente va a haber 30 veces más de proyectos, 30 veces más de diseñadores que hacen las cosas bien y es lógico que haya esa desproporción en una enciclopedia que abarca todos los países. La creatividad sale de la necesidad de que haya trabajo. Personas creativas siempre hay, pero tiene que haber propuestas y posibilidades de que alguien haga algo. En esa enciclopedia también había muchas páginas dedicadas a Alemania, Francia, Inglaterra: hay mucho más trabajo de interés pero porque hay más trabajo, entonces hay más diseñadores de calidad.

¿Qué opinión te merece la Inteligencia Artificial en relación con el diseño?

Es un tema que me resulta un poquito ajeno. Sé que los chinos, por ejemplo, la aplican para muchas cosas, y creo que bien utilizado por gente que sabe cómo hacerlo bien puede significar aportes importantes. De todos modos pienso que los diseñadores van a seguir teniendo trabajo, que lo que puede producir un diseñador tiene un interés autónomo, y que esos procedimientos no van a sustituir el trabajo de un diseñador como tampoco van a sustituir el trabajo de un arquitecto. Es solo un pensamiento que no está muy fundamentado porque no conozco el tema, ni es algo que me atraiga. A lo mejor es solo una expresión de deseo y nada más, pero me gustaría que fuera así.