El rey de la comedia Carlos Galettini, director, productor, guionista y tanguero

“Para nosotros filmar era una celebración y un privilegio –dice Carlos Galettini, presidente de Directores Argentinos Cinematográficos desde 2005-. Hacer una película era como tener un hijo”. Galettini es testigo de un tiempo en que se filmaba en 35 mm y había que esperar el revelado para saber si se estaban haciendo las cosas bien. Con una sólida carrera cuya constante es la seriedad y el respeto al público en cada proyecto, Galettini cuenta con más de 30 películas en su haber y varios premios otorgados en la Argentina y en el exterior. “Hice una obra de teatro pero mi mettier es el cine”, dice.

-¿Cómo llegó al cine?

-Empecé a principios de los 60. Mi hermano era Jefe de Eléctricos de los Estudios San Miguel, un rol que ahora se llama “reflectorista”. Yo tendría 16 años. La primera película en la que trabajé fue “India”, dirigida por Armando Bo y protagonizada por Isabel Sarli. Hice nueve películas como reflectorista. Después, como asistente, hice entre ocho y diez películas. En aquella época la rama de Dirección del sindicato tenía que dar el OK para que uno pudiera aparecer en los créditos con ese cargo. La primera película que hice como ayudante fue “El perseguidor” de Osías Wilensky, sobre el relato de Cortázar. Sergio Renán hacía de Charlie Parker. A partir de ahí empecé a estudiar teatro, dirección de actores, y fui asistente en unas treinta películas o más. En el año 75 fui asistente de “La tregua” de Renán. Es muy gracioso porque Renán la había hecho para televisión, y después la reformó cortándole una secuencia larga. Nadie le tenía confianza, salvo yo.

-¿Y su primera película como director?

-Mi mujer trabajaba de secretaria de las productoras Tita Tamames y Rosa Zemborain. Un día me dicen que habían comprado los derechos de “La muerte y otra sorpresas”, también de Mario Benedetti, como “La tregua”. Habían hablado con Luis Puenzo y con Alberto Fisherman para que dirigieran dos episodios y querían que yo hiciera el tercero. Lo gracioso fue que Benedetti nos dio el libro para que eligiéramos los cuentos y yo elegí el mismo cuento que Fisherman, que era “Los pocillos”. Prácticamente no había que adaptar nada, porque el relato era muy cinematográfico. Yo había elegido dos, pero el otro, que se llamaba “Aeropuerto”, era muy difícil de filmar. Así que como yo era asistente, me pareció bien que “Los pocillos” lo hiciera Fisherman y como el relato elegido por Puenzo también era muy fuerte, les dije que creía que en el medio había que distender un poco, que quizás Benedetti nos diera otro cuento. Lo llamaron y me dieron “Montevideanos”. De ahí saqué el cuento “Corazonada”, que era sobre una mucama que hacía Leonor Manso que iba a trabajar a casa de una mujer de clase media protagonizada por China Zorrilla; esta mujer tenía un hijo (Alberto Fernández de Rosa) y lo quería usar para saltar a la clase media alta casándolo con alguien de nombre. Como trataba mal a la mucama, Manso se venga seduciendo al hijo y casándose con él.  Yo creía que era Bergman, un intelectual que va a hacer algo en especial, pero cuando me meto en la comedia me digo que tengo que estudiar ese campo.

-¿Cómo fue eso?

-Me pasé tres meses estudiando a Henri Bergson, quien habla de la risa y de otras cosas relacionadas con el humor. Todo el cine mudo de Chaplin sigue las pautas que él plantea de cómo se provoca la risa. Bergson dice que el ser humano está construido con una movilidad, con un funcionamiento que sortea todos los peligros. Fijate que por ejemplo cuando alguien tropieza y se cae, así sea tu vieja, te reís. Porque ese ser que está creado para ser ágil se transforma en una máquina, un muñeco. A partir de ahí se provoca la risa. Otro ejemplo: si uno ve un caballo con un sombrero de dama se ríe, porque uno lo identifica con un ser humano y no hay nada que esté fuera de lo humano. También está el mecanismo de la repetición, o el de la bola de nieve, que empieza con una cosa, va rodando y explota. Otro mecanismo conocido es el de algo que te regalan y, cuando lo abrís, te salta algo. Todos estos mecanismos se pueden transformar en maneras de contar la cosa: de Chaplin en adelante, todos los cómicos usaron estos mecanismos.

-Su primer largo fue “Juan que reía”.

-Sí, siempre me reconocen por esa película. Cristina Kirchner, por ejemplo, cuando estaba en la Presidencia y me la presentaron en el Festival de Mar del Plata, me dijo “Carlos Galettini, usted hizo ‘Juan que reía’”, y se acordó también de mi corto en “Las sorpresas”. Le hice entonces una broma, porque a mí los poderes me gusta desmitificarlos. Le dije “bueno señora Presidenta, ahora estamos seguros de que el cine va a estar muy bien defendido porque usted sabe de cine”. Ese fue el primer largo. Después me llamaron para hacer “Cuatro pícaros bomberos”. Ya estaba en lo mío.

Cine ATP

-¿Cuál fue la siguiente?

-La primera película que hice para Sono Film, con Carlitos Mentasti, fue “La aventura de los paraguas asesinos”. Hice unas diez películas con ellos. Yo siempre tenía algún proyecto para hacer. Cuando terminamos “La aventura…”, que editó César D’Angiolillo, y la fuimos a ver con los productores, les encantó. Pero yo le digo a César “mirá, tenemos que volver atrás a rearmar todo”. Los productores decían que la película tenía un ritmo bárbaro, pero yo decía que lo que tenía era velocidad; que las cosas pasaban rápido. En cada película que hacía yo trataba de investigar algún aspecto de la materia artística, de la narración cinematográfica. Y con esa película aprendí ritmo. Me di cuenta de que el ritmo no es la velocidad, que cada secuencia tiene un ritmo distinto: la congoja, por ejemplo, tiene un ritmo; es como la música, hay distintos movimientos. En dos semanas rearmamos la película. Ahora no sería muy complicado, pero en aquella época era difícil. Había que arreglar la película en moviola: agarrar el campeón -que no era la copia final sino que las distintas partes estaban pegadas con cinta scotch-, encontrar rollitos de tomas que en una de esas estaban clasificadas y en una de esas estaban en cualquier lado, sacarlas y mirarlas para ver si eran las tomas que uno estaba buscando.

-Fue un gran éxito, ¿no?

-Sí, “La aventura de los paraguas asesinos” tuvo dos millones de espectadores. Esas películas se hacían en seis semanas sin horas extra. Había diez mil metros de película y ni un centímetro más. Así se filmaba. A mí me gustaba porque no me importaba cuál fuera el proyecto, yo las hacía de verdad. No las hacía de taquito.

-Hay que tener una sensibilidad muy grande para interpretar lo que es popular. ¿Cómo hizo para filmar semejantes éxitos?

-Primero, yo respetaba mucho al público al que iban dirigidas las películas. Los pibes son mucho más difíciles que los grandes. Los pibes no son careta. Además hay normas que creo que hay cumplir. Yo lo que hacía era jugar como jugaba cuando era pibe: uno hacía el ruido de un revólver con la boca, o te mataban y te tirabas al suelo. Cada vez que se moría algún personaje, era todo como si fuera un juego. Nunca mostré una gota de sangre. Segundo, yo las trabajaba como si fueran películas serias; eran serias para mí. Trabajaba los libros con los actores, usábamos los guiones para seguir los diálogos, pero improvisábamos mucho los gags

-Usted tiene una gran percepción de lo popular.

-Yo soy un pibe de barrio, a mí me gusta el tango. Yo nunca filmé para afuera, aún hoy: nunca filmé para los festivales, por ejemplo. Yo filmo para acá. Tuve algunos premios, sí, pero… Lo popular, qué sé yo, uno lo lleva en el alma. Lo bueno es que uno cuando conoce las reglas de su propio arte -porque es un arte esto de contar con imágenes, es un oficio pero también hay mucho de arte-, puede tratar de hacerlo. A mí me hablan de cualquier cosa y se me aparece la imagen. Cuando filmo no necesito mirar por el visor, yo digo poné el 40, el 35 o el 26 de los lentes.

-Es muy famosa su saga de los Superagentes.

-Yo en esa época, en cierta forma estaba haciendo superhéroes. La misma manera de ver la cosa de la comedia me lleva a decir otra de las cosas que dice Bergson: que el Quijote causa gracia porque está mirando al aire, mirando los sueños, y entonces se tropieza y se cae. Yo traté de hacer torpes: la torpeza es la base de la risa. Una vez llegó al set el autor. Nunca había venido. Yo estaba haciendo una escena donde Mojarrita (Alfonso de Grazia) le hace un sandwich a Delfín (Víctor Bo), y le pone un tornillo enorme. Se lo da a comer y espera hasta que el otro muerda, todos están esperando a ver qué pasa. Y no pasa nada, se come el sandwich tranquilamente. Entonces el autor me dice que eso no es posible porque cada personaje tiene su forma de ser, y yo le digo justamente que la característica de Delfín es que es un animal que voltea cualquier cosa y hasta come los tornillos. Los pibes se tiraban por el suelo, pero no por lo popular solamente, sino que eso es parte de la risa. Vos les provocás la sorpresa de que lo vean comiéndose un tornillo.

-¿Cuál es la más reciente de esa época?

-La más reciente es “Los extermineitors”. Ahí creamos con Carlitos Mentasti un subgénero. Fijate que en los Superagentes y en todas las comedias que se hacían afuera los mismos personajes eran los que peleaban. Uno era muy hábil con la puntería, el otro era muy fuerte, el tercero hacía cosas graciosas. Y en todo el mundo era así. Con el productor inventamos, o se fue dando, que la comicidad la hicieran los actores, pero que la lucha la hicieran profesionales. Filmábamos de tal manera que si vos sacabas el argumento y a las mismas escenas de acción les ponías un argumento serio, eran de verdad. Yo hacía un travelling largo en el que filmaba todas las escenas de acción, todo lo que pasaba: acá empezaba, por ejemplo, y había dos o tres, uno se caía de arriba, luchban; después iba al otro, donde había otra pequeña escena de acción, y así seguía. Filmaba un travelling de dos minutos y después le iba metiendo cosas, iba editando las diferentes situaciones, y esos dos minutos se transformaban en veinte. Yo sabía adónde iba. Era una manera de filmar. Sobre ese travelling creaba el detalle de cada cosa. Era todo muy artesanal, no había nada de truca, era todo de verdad. Las explosiones eran las explosiones, las caídas eran las caídas. Yo por ejemplo tenía ocho ninjas y en la escena parecían cuarenta o cincuenta. Y eran los mismos. Ni se ensuciaban el traje, porque no había ni sangre. No está prohibido, pero yo decía cómo vas a poner sangre para los pibes. Yo siempre aparezco en las películas. En una, Víctor me da una piña y me tira al fondo del ascensor. Fuimos al estreno con mi hijo que tendría dos años, lo llevo para saludar a Víctor y mi hijo lo golpea y le dice “vos a mi papá no le pegás”. Era un pibe, pero estaba viendo la película y se la creyó. Y esto es lo lindo.

-Es que si uno no lo cree, no vale la pena ver ficción. Hay que entregarse, ¿no?

-Vos tenés que creer la verosimilitud, aunque sea mentira. Si no, no hay cine. En una película estaba Gianni Lunadei, que tenía un barco con un laboratorio donde podía hacer tormentas y alterar el clima. Yo necesitaba un barco creíble, y conseguí un barco más o menos. Entonces filmé los camarotes en el Vapor de la Carrera que iba a Uruguay y era grande, el laboratorio lo filmé en un subsuelo de Canal 7 que estaba lleno de tubos. Cuando termino y tengo que filmar los exteriores, Carlos Mentasti me dice que no se consigue el barco que yo había visto, pero que hay otro. “Lo tenés que ver”, me dice. El barco era de acá a allá de ancho, y ahí tenías un barco pirata que abordaban treinta chinos y peleaban con treinta ingleses, más los tres protagonistas. Pero además estaba oxidado. “Vos qué querés, yo no soy mago, esto no se puede filmar”, le dije al productor. Pero no teníamos otra cosa. Entonces cuando hacíamos planos cortos se pintaban con tiza, y nadie se dio cuenta. Después de filmar todo faltaban las caídas al agua. Fuimos un sábado y éramos cuatro nada más, yo que era el director, el asistente, el ayudante primero y el segundo. Había filmado ya a Mojarrita que pegaba, entonces yo vestido de chino pego una piña, corta el plano, y yo vestido de inglés caigo al agua. Todo eso está en la película. Estábamos hablando del verosímil: el verosímil se crea. Por ahí si lo ve otro director dice que no, pero pasa y pasa bien. Y nos matábamos de risa.

Convivencia

-Hablando de Convivencia, en vos justamente conviven el humor, las películas para chicos, las películas serias…

-Para mí era más difícil hacer las pelcíulas para los chicos que las otras. Porque en las otras tenías un libro, una manera de contar la historia escrita por un guionista que la sabía; acá de pronto tenías a los tres protagonistas más la chica de turno, la que estaba de moda, que no siempre era actriz, y también había personajes que no eran actores. Una vez filmé una película con el “Facha” Martel y Mónica Gonzaga en la playa, y me dijeron “esta es la primera vez que ensayamos”. Porque yo ensayaba. En ese caso, armaba una linda escena, al atardecer, sin truca; en lo que se llama “la hora mágica”, porque hay que poner la cámara y hacerla antes de que caiga el sol.

-En el 86 filmó “Seré cualquier cosa pero te quiero”.

-Sí, me había llamado Brandoni con el proyecto. Era una obra de teatro, y estaba justo para lo que yo quería hacer. Esa película en Cuba causó muchísima sensación. Yo soy un gran admirador de Cuba y también soy muy cabrón con algunos cosas: fui unos años después de hacerla, con “Convivencia”, y no me gustaba que en el festival al que iba estuviera todo comercializado. Justamente yo les había regalado una copia de “Seré cualquier cosa…” cuando había ido la vez anterior. Entonces dije “por qué tengo que pagar la acreditación, yo soy un laburante, yo vine hace años con ‘Será cualquier cosa pero te quiero’ y la dejé acá, y…” La chica que me atiende me dice “¿Usted es el director?”, lo gritó, y se volvieron todos locos. Allá la película fue una maravilla. Quedó como un dicho, los cubanos dicen “¡Oye chico, yo seré cualquier cosa pero te quiero…!”

-¿Cómo llegó a “Convivencia”?

-Es un proyecto mío, que yo tenía ganas de hacer apenas vi la obra de teatro. Hablé con Viale y se lo dije. A mí me gusta mucho esa película, es la misma cosa, también la traté como comedia. Me divertí tanto. En principio la quería hacer con Luppi, pero él ya no podía así que el productor llamó a Sacristán. Bradoni y Sacristán son dos grandes actores. Ahí metí temas que siempre me importan, la muerte, hay también un reloj que está parado y empieza a andar cuando llega la chica… “Convivencia” recibió el Premio Cóndor. A Brandoni, dos veces por películas mías le dieron el premio al mejor actor. “Convivencia” me dio muchas satisfacciones, también la película de China, “Besos en la frente”. En los festivales se juntaban más de diez mujeres grandes a contarme cosas. Hacía años que yo no iba a festivales después de volver de uno con Brandoni en avión, del Uruguay: el avión tembló y yo me dijo “para qué me tengo que pasar tanto julepe”. En ese tiempo mandaba a otros, a Mabel Manzotti a Tashkent, por ejemplo, con tal de no ir yo. Hasta que con “Besos en la frente” dije “voy”, y me pasé dos meses danto vueltas solo por los festivales.

-¿Cuál es la próxima?

-“Stefano” yo la quise hacer durante veinte años, y todavía la quiero hacer. Estuve la otra vez con Marito Sábato, que me preguntó cuándo la iba a hacer. La presenté cinco veces en el Instituto. Una vez me preguntaron con quién la quería hacer y yo dije que con Luppi o con Brandoni. Era cuando estaban prohibidos. Me devolvieron el libro todo corregido y pregunté por qué me la habían rechazado. Estaba el comodoro Bello, que me dijo “Usted cambie con los que la quiere hacer, y puede ser que…”. Y yo dije “qué los voy a cambiar, a Brandoni y a Luppi no los cambio”.