En el marco de la Semana de las Humanidades y las Artes, la Universidad recibió al diseñador gráfico belga Jelle Jespers, reconocido internacionalmente por su refinada sensibilidad tipográfica y su enfoque interdisciplinario del diseño.
Jespers presentó en nuestro Museo Universitario de Diseño su libro NUEVA VISIÓN. Diseño Gráfico para el campo del arte en Argentina. 1940-1976, escrito en colaboración con Andrea Gergich —directora de la licenciatura en Diseño y Comunicación Visual—, con prólogo de Rubén Fontana. Dos días después, el diseñador belga dio una charla abierta en la que mostró parte de su portfolio, que reúne colaboraciones con figuras de la moda tales como Dries Van Noten, Hermès y Martin Margiela, libros y exposiciones para fotógrafos como Willy Vanderperre y Mashid Mohadjerin, publicaciones literarias y obras de arte público integradas en el espacio urbano.
Con él hablamos sobre su nuevo libro, y también sobre sus ideas sobre el diseño gráfico.
¿Cómo se despertó tu interés por el diseño gráfico argentino?
Me interesé en el diseño gráfico argentino viajando. Como en todos mis viajes, siempre estoy buscando librerías o mercados de pulgas para conseguir material que me inspire. No solo lo busco en libros, sino también en los edificios: la arquitectura me interesa mucho. Me gusta viajar para descubrir cómo es el diseño en los distintos países: a veces es casi el mismo, y a veces es muy diferente.
¿Y fue así como llegaste a nuestro país?
En realidad, cuando vine la primera vez fue por idea de mi esposa. En ese momento le dije que sí, pero tenía mis dudas de venir a la Argentina porque no soy un hombre que disfrute de la naturaleza, no me gusta el fútbol, no me gusta el tango… Pensé que no iba a ser muy interesante para mí, así que planeé venir acá unos días e ir también a Brasil para ver el trabajo de Niemeyer, pero en la Argentina encontré tan buen material, y tan inspirador, que me quedé e incluso me llevé algunos libros a casa. Fue realmente bueno descubrir especialmente el trabajo de Rubén Fontana y de Juan Carlos Distéfano. Me pregunté cómo nunca los había visto. Esto hizo que quisiera buscar más profundamente.
¿Por qué elegiste el año 1940 como inicio de tu investigación?
No tenía una gran información de contexto, pero las piezas de Tomás Maldonado también dispararon mi interés. Son piezas un poco más difíciles, no tan impactantes como las de Rubén Fontana, por ejemplo. Hay que verlas y entenderlas, exigen un poco más de esfuerzo. Sin embargo, cuando ves en vivo una pintura de Maldonado, podés ver muy bien la emoción; quizás pase lo mismo con (Piet) Mondrian, pero Mondrian es tan conocido para nosotros que ya no tiene esa connotación. También está todo lo que tiene que ver con el arte concreto y con el arte Madí, y la tipografía, que es mi gran interés. Sucede que los trabajos anteriores a los años 40 son más ilustrativos. Las piezas de arte Madí fueron las primeras que pensé que tenían que ser incluidas, especialmente las invenciones y las revistas.
Al volver de la Argentina con un montón de material nuevo, fui a (la editorial) Thames & Hudson; a ellos también les interesaba hacer algo con estos trabajos. Allí alguien me dijo “Sí, andá e investigá, o si no quizás te convenga trabajar con una editorial más pequeña para tener mayor control”. Así que tomé el consejo y todavía estoy agradecido de que esa persona fuera tan abierta y honesta, pero también de no haber hecho el libro en ese momento porque desde entonces pude descubrir mucho más material.
¿Y por qué elegiste el año 1976 como el último de tu investigación?
Porque como alguien que no es de este país, no puedo comprender totalmente lo que en ese momento estaba pasando. Uno sabe que es un horror, que es terrible, pero habría sido como hacer un libro, aun estando en Europa, sobre Alemania. Sé que es diferente pero uno necesita entender antes de poder apreciar algo. Yo no soy un investigador, hago esto por pasión. Al mismo tiempo, digo honestamente que me resultó difícil encontrar piezas tan expresivas y experimentales después de 1976. La elección no fue por una cuestión política, sino que para mí es por una narrativa de la estética visual. Es muy posible que hubiera un movimiento subterráneo, y que hubiera gente pensando de otra manera: probablemente allí se puedan encontrar algunos tesoros.
Tanto en las piezas de Edgardo Vigo como en las de arte Madí que incluís en tu libro hay un trabajo artesanal, algo que también se ve en tu trabajo. En este sentido, ¿cómo ves esta era consagrada a la inteligencia artificial?
No creo en la inteligencia artificial. Puede ser útil y adecuada para trabajos comerciales, pero en este aspecto no la veo como un peligro. Estoy más preocupado por la ingenuidad que puede crear la IA, que por esta razón la gente no busque bien y sea engañada. Con respecto a los trabajos de Vigo y de arte Madí, están hechos con tanta emoción… Cuando les muestro esas piezas a gente de Bélgica, todos quedan estupefactos por el tipo de trabajo. Son tremendos.
¿Cuál es tu idea del diseño gráfico?
Mi idea del diseño es que no sos un artista. Tenés que servir a un proyecto, trabajás para un cliente que quiere comunicar algo. Lo bueno es que, como artista, tendrías que crear tu propia identidad mientras que, como diseñador, tenés material con el que trabajar y hacerlo tuyo. Y para mí, podés ser muy artístico en diseño gráfico, pero aún así tenés que servir al propósito del proyecto.
Me siento muy afortunado con el trabajo que puedo hacer, y soy consciente de que no todos están en la misma situación. No hay que limitarse a uno mismo. Desde el comienzo —o si no, un poco más tarde— no hay que perder la idea de hacer algo de lo que uno pueda sentirse orgulloso. Y no hay que dudar. Al cliente puede no gustarle, a veces están abrumados por otros problemas. Pero tenés que ser fiel al lenguaje que creaste.
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