Teatro Abierto: el círculo virtuoso

Prácticamente no es necesario presentar a Mauricio Kartun, uno de los dramaturgos más importantes de la escena contemporánea, además de maestro de autores y director de teatro. Desde hace años, en todo momento alguna de sus numerosas obras es parte de la cartelera teatral porteña o de alguna otra ciudad del mundo. “Con las obras pasa lo mismo que con los hijos —dice cuando le preguntamos cuál es su favorita—: uno los quiere a todos, pero hay algo siempre del último, el que todavía no camina, el que tenés en brazos, que inevitablemente por tenerlo tan cerca es por el que sentís más fuerte el afecto cotidiano. Es lo que me está pasando con Baco Polaco, la obra que estrené el año pasado^[1]”.

Hace más de 40 años, cuando la Argentina comenzaba a vislumbrar el fin de la sangrienta dictadura cívico-militar del 76, Kartun formó parte del mítico Teatro Abierto: hablamos con él sobre aquella participación y sobre algunas cosas más, como sus recuerdos de aquel tiempo de horror para el país y para todos nosotros.

Empezaste a formar parte de Teatro Abierto en el 82. ¿Cómo fue tu experiencia?

Como siempre, las cosas tienen distintas dimensiones: en lo individual, para mí fue una especie de acto generador de un entusiasmo que no sospechaba. Yo había estrenado en los años 80 Chau Misterix, una obra que hasta el día de hoy, todos los años, en algún lugar del mundo se está representando; es muy curioso, porque tiene una especie de rara permanencia desde entonces. Pero en aquel momento Chau Misterix había hecho su temporadita de tres meses, había bajado de cartel, y yo estaba con esa sensación de “tanto esfuerzo para estrenar algo que está solo tres meses, pendiente de la crítica…”. En ese momento yo estaba trabajando y ganando algún mango con una actividad comercial; Mónica, mi compañera, estaba embarazada, y yo me decía “bueno, se viene una vida diferente”. Y en el marco de ese contexto escribí La casita de los viejos, la mañana siguiente al nacimiento de mi primogénita.

¿Toda de un tirón?

Sí, tomando un ejercicio que había hecho en el taller de Ricardo Monti sobre el que Ricardo me había dicho «Che, esto no es un ejercicio, dale forma, dale final y tenés una obra corta.» Y había quedado ahí, “picando en la puerta del arco”, como decimos nosotros. La retomé muy a instancias de mi compañera Mónica que me insistió mucho en que lo hiciese, así que la terminé y el mismo día en que estaban Mónica y mi hija en la clínica me fui rajando a Teatro Abierto, presenté la obra al concurso y poco después me enteré que había ganado. Eso para mí fue un empujón muy grande, me dio la sensación de que había posibilidades diferentes en el teatro. Eso fue en lo personal.

Y junto con eso, el compartir la energía con otros creadores en el marco de un proyecto de un voltaje político como el que tenía Teatro Abierto, también me colocó en un lugar diferente. Por primera vez desde antes del golpe sentí que el teatro tenía una posibilidad de accionar sobre las cabezas de los espectadores, como no me venía pasando: para mí, en el 76 se había terminado el teatro político, se había terminado un teatro que intentaba generar ideas, y en ese momento tuve la sensación de que todo eso volvía con Teatro Abierto.

Y luego, el tercer plano es lo que pasó con los espectadores: sentir esa vibración en cada una de las funciones, y sentir que cada una de las funciones era también como un lugar de reencuentro. La dictadura fue muy aisladora: uno se aislaba por razones naturales, por temor, porque juntarse estaba mal visto. Si tenías antecedentes políticos, juntarse era peligroso. Yo recuerdo estar en el cumpleaños de una amiga y de pronto sonar el timbre y entrar tres tipos con camperas y revólveres en las manos porque algunos vecinos habían denunciado que eso podía ser una reunión política. Teatro Abierto aparecía como un lugar de reencuentro, y volver a encontrarse era también hablar de lo que estábamos pasando. Y ahí se armó el círculo virtuoso.

La dictadura estaba en su último tramo, pero todavía seguía vigente. ¿No te daba un poco de miedo participar en esa movida?

Mirá, nunca sentimos miedo. En mi caso, yo venía de una experiencia de teatro político en los 70, y decidí quedarme en Buenos Aires enfrentando un riesgo que todos conocíamos.

Todo nuestro grupo se quedó. Yo te diría que en ese momento el miedo era una especie de circunstancia doméstica y cotidiana: llegabas a tu casa y mirabas si no había algún coche extraño en la cuadra, por ejemplo. Había una especie de convivencia con el miedo cuando llegó Teatro Abierto, también de pronto todos mirábamos una especie de lucecita que veíamos en el futuro. No recuerdo haber sentido ese temor porque, insisto, uno empieza a convivir con ese miedo, que se naturaliza y empieza a formar parte de lo cotidiano. Uno no siente algo extraño cuando durante años está sintiendo lo mismo.

¿Para qué espectador se pensaba las obras?

Creo que, como siempre, los artistas trabajamos para espectadores ideales, para espectadores-modelos, y esos espectadores-modelos no están sentados en la platea convencional. Sí creo que están sentados en nuestras conciencias. Yo siento que buena parte de mis líderes políticos siempre me han demandado contenido. Mis compañeros de militancia y compañeros de accionar estético político, han demandado contenido. Entonces, uno siempre escribe para aquel que de alguna manera va a atender y entender. Si yo tuviese que hacer mi lista personal, allí seguramente estarían mis maestros Ricardo Monti, mis referentes políticos de entonces, Carlos Carella, el negro Gené que estaba todavía en el exilio… Mis amigos, mis compañeros.

Yo creo que no en aquel momento sino tiempo después tomamos conciencia de que aquellos que estábamos escribiendo y estrenando en Teatro Abierto, por ejemplo en mi caso, representamos a una generación silenciada, una generación que había dejado de escribir, que no había podido formarse. Otra generación a lo mejor había tenido ya posibilidades de trabajar profesionalmente antes de la dictadura y por lo tanto esta le había significado un hiato, un salto. Pero a mi generación le suponía el no poder configurarse artísticamente, porque empezaba en ese momento. Y entonces también estaba el hecho de ser la voz de una generación que habían desaparecido o se había silenciado o había partido al exilio.

Teatro Abierto quedó establecido como un mito fundante. ¿Pensás que esa condición está dada por lo político, lo artístico, lo testimonial…?

… Y por la propia narrativa que creó la historia. Los mitos son idea atrapada en un relato. Si Teatro Abierto no hubiese sido atacado como fue, quizás no habría alcanzado esa estatura mítica. Pero lo que sucedió en el 81 con el incendio del teatro El Picadero, con la reacción inmediata de todo el teatro, incluso del teatro comercial… Siempre reconozco el gesto extraordinario de solidaridad de Carlos Rottemberg, por ejemplo, que puso sus salas a disposición de nuestros elencos. Ahí es donde se construyó, efectivamente, ese mito; y el mito se transformó en estandarte, se transformó en bandera, y permanece durante unos cuantos años.

Si hoy existiera algo semejante a Teatro Abierto, ¿cuál sería su argumento?

Lo primero que hay que recordar es que Teatro Abierto no nació como un espacio de protesta ni de rebelión, o sí, pero protesta y rebelión no contra la situación política de aquel momento. Teatro Abierto nació de la indignación de un grupo de dramaturgos que sintieron que dos hechos los atacaban: en el teatro San Martín no se programaban autores argentinos contemporáneos porque no los había, por lo cual ya se habían hecho unas manifestaciones en la dirección del teatro; el otro hecho fue el cierre de una cátedra de Teatro Argentino en el Conservatorio de Arte Dramático, lo que después fue la UNA. Esas fueron las razones determinantes. Luego vino el fenómeno. Un fenómeno que, naturalmente, produjo el público, porque fue el público el que transformó esto en un mito y en una bandera. Si bien la idea no era generar un espacio político, sí se transformó en un espacio político: a partir del segundo año ya había una conciencia de lo que eso significaba, y es lo que diferencia el primer ciclo del segundo.

En una entrevista dijiste que “todo teatro está basado en la hipótesis del enfrentamiento y la violencia”. ¿Cómo lo pensás?

La palabra “drama” significa gente en acción, y para que haya acción inevitablemente debe haber un conflicto. Una acción no es otra cosa que un enfrentamiento dialéctico: alguien o algo quiere algo, y alguien o algo se le opone. Esto genera un acto de violencia inseparable de cualquier argumento teatral de un teatro dramático que es el que predomina —lo aclaro porque el teatro tiene otras variantes—; en el teatro dramático, todo se construye alrededor de un acto de violencia básica, de un enfrentamiento entre valores. A veces es violencia mediada por la risa y aparece la comedia, o es violencia mediada por la muerte y aparece la tragedia, o es violencia mediada por la lucha y aparece el drama, pero siempre hay violencia: es decir, lo que lo genera es un acto de violencia, al punto tal que yo tiendo a pensar que en cierta zona de la metafísica del teatro podríamos hablar de un ritual de violencia.

¿Qué recuerdo tenés de aquel 24 de marzo del 76?

De estar volviendo, caminando largamente de una reunión artística en la casa de una maquilladora, en los alrededores del Departamento de Policía. Recuerdo escuchar por radio la noticia, empezar a escuchar los comunicados y la sensación de volver caminando a mi casa como para tener tiempo de pensar, para tratar de estirar la cabeza, para generar hipótesis. Y también la sensación de que se habían confirmado los temores que todos teníamos. Yo trabajaba en ese momento con dos artistas que habían partido al exilio, Pino Solanas y Augusto Boal. Los dos, en una actitud extremadamente solidaria y cariñosa, me ofrecieron llevarme con ellos, los dos me dijeron que me tomara un avión, que con ellos trabajo no me iba a faltar. Y yo no me fui, pero también tenía la sensación negadora de “no va a pasar”. Esa noche también tuve la confirmación de que efectivamente ellos tenían razón. Y después, por supuesto, la vigilia tratando de enterarme cómo iba esa tragedia que estaba empezando.

¿Pudiste escribir durante la dictadura?

Escribí dos espectáculos, uno que se llamó Gente muy así y otro que se llamó El hambre da para todo. Los dos eran espectáculos de humor tratando, sobre todo en El hambre da para todo, de generar algún campo de ideas dentro de lo que permitía la censura, pero al mismo tiempo con una experiencia un poco descorazonadora, una especie de tristeza; no había tampoco entusiasmo en el público. Y luego sí, en el 80 estrené Chau Misterix, una experiencia un poco más energética. Pero por supuesto, el marco era absolutamente restrictivo.

^[1] Actualmente en cartel, en el teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires.